«В сером свете телеэкрана кожа девушки проявлялась сегмент за сегментом. Ее рассеянная бездумная полуулыбка будто отражала призрачную люминесценцию ящика. Спектр этого света был неполон», — пишет Джетер за 12 лет до знаменитого гибсоновского «неба цвета телеэкрана». Кто бывал в Сити весенним утром, видел отражения неба и Солнца в бесчисленных фасетках небоскребов, втыкающихся в небесную твердь как гигантская граненая трава. Тот знает, что от этого вторичного света нигде не укрыться, он вытесняет человека вон из зеркального сияния квартала — кажется, Сити ради этого сияния и создан, и зловещая максима «люди не нужны» воплощается именно здесь.

И да, именно в этом мире переотражений без начала и конца можно поверить, что маленький человек — всего лишь видимый в отраженном свете и меняющий положение в пространстве нестабильный объект с недописанной программой или, снова цитируя К.У. Джетера, «всего лишь эквивалент нескольких сотен миль магнитоксидной ленты». Как мы уже знаем, даже материальный носитель можно заменить: магнитные ленты сегодня используются только в сверхсекретных лабораториях, которые переживут атомный взрыв, а нам с вами остались хрупкие и безвидные микросхемы электронной памяти. Но свет — останется.

Новые вещи Сергея Вэ фиксируют на плоскости этот электрический свет, подложку современного города. Жизнь пластична, и ее прицел по заветам Дарвина меняется вместе со средой: вместо глухих плоскостей, которые направляют движение тел, мы можем видеть внутренний свет и так же самоотверженно следовать его неисчислимым векторам. Сияние рекламных щитов и люминофора дорожной разметки, подсветка зданий и мостов и даже отражения в знаменитой зеркальной сфере на новой станции «Марьина Роща» — не менее реальны, чем кирпич, бетон и асфальт. Эволюция логична: свет рождает экстаз, а от бетона такого не дождешься.

Подчеркнутая осязаемая материальность этих работ Вэ убеждает в приоритете света над мертвой и нестабильной формой. Пара мозаик изображает отражения в витринах обычного городского пейзажа; предмет отражения случаен и ничем не примечателен, но, отраженный от зеркального стекла, обретает собственную внеразумную жизнь. Мозаичный глитч — это экран со своим внутренним светом, и его сложный узор кажется ошибкой только тем, кто привык во всем искать форму, а не сияние. Форма слаба и нестойка: посмотрите, как незначительна, если не сказать ничтожна, фактурная поверхность леса под ослепительным сиянием Лужников.

Объект по определению конечен; считать это драмой или комедией — не важно. Неизменным остается только фантомный свет. Он один проницает зеркальную поверхность экранов и в нем одном наши ограниченные чувства находят призраки смысла. Обрывки информации, мутные химические потоки эмоций и прочая внутричерепная эквилибристика wetware — всего лишь отражения серого сияния телеэкрана. Пусть светит.

Мозаика не дарит зрителю обманчивой глубины. Отраженное сияние золота только подчеркивает ее тектоническую, непроницаемую поверхность. Шершавая смальта будто выдавливает себя наружу, если она закреплена на надлежащей ей стене, или бугрится на твердой подложке – в камерном варианте. Мозаика и ее сестра фреска (включая ее современный подвид, граффити) разграничивают архитектурный объем и пустое неоформленное пространство, где шатается бездельный прохожий. И у монументального искусства есть любопытное свойство: под каким углом ни смотри, это будет взгляд фронтальный, как на пулеметное гнездо. Монументальная линия обстрела исчислима планиметрическими методами.

Живопись (или графика акрилом – кто как привык) Васильева решена как планиметрические схемы. Он пишет проспекты, развязки, линии железной дороги, водные пути, и многие места легко узнаваемы для москвича и привязываются к реальной карте (в отличие, например, от субжанра «московский дворик», который всегда фантазиен, даже когда пишется с натуры). Странным образом холодная, двуцветная живопись Васильева доместифицирована для городского номада, для которого мегаполис состоит в первую очередь из путей сообщения и только затем остановок между ними, всегда временных. Эти планиметрические схемы напоминают схемы, или чертежи, замкнутых объемов личного пространства в графике старших (московских) концептуалистов. Но у Вэ они разомкнуты и потенциально бесконечны, как музыкальная фраза в классическом электронном саунде.

К отличному ремастеру 2009 года великого Autobahn (ВИА Kraftwerk, 1974) на цветном виниле прилагается большой – в размер конверта – буклет с видами, что неудивительно, автобанов. Он кажется бесконечным, как и главный трек пластинки: листать его можно с любой стороны и, дойдя до конца (или начала), незаметно повернуть обратно. Правильная дорога, как показали романтики 1960-70-х на всех континентах, – это победа над опасностью перспективы, которая всегда приводит к гильотине горизонта. В дороге нет глубины, только неисчислимая протяженность. Фрагменты этой бесконечной серой полосы мы видим в графике Сергея Вэ.

Если внимательно присмотреться, окажется, что в каждой картине есть не заметная сразу точка сборки (у Барта это называлось пунктум, но лучше не будем начинать). Следы на набережной. Яркий цоколь среди монотонной серой застройки. Одинокий автомобильчик в промзоне. Эти небольшие ошибки в строгих планиметрических схемах – знаки того, что изображенная среда живая. Только за счет таких небольших структурных сбоев способна функционировать современная, проросшая из виртуальной модели городская среда, от моста Багратион до новейших человейников. А в идеальном мире никакие антропологические артефакты ей не нужны.

Тысячи лет западное искусство, от Египта до Гинтовта, было символическим. Умение читать знаки всегда было неизбежным атрибутом культуры... пока кризис антропного принципа не вывел на поверхность объектов асемические письмена, которые принципиально невозможно декодировать. Мозаики Сергея Вэ на выставке "Город" очевидным образом отсылают к жестам в иконографии, которые достались русской иконе от Византии, а той, в свою очередь, от римских ораторских жестов. При беглом взгляде в работах можно уловить здесь двоеперстие-благословение, там знак начала проповеди. Но увы, так только кажется. Пальцы на этих мозаиках складываются так только потому, что просто могут сложиться в силу анатомических характеристик; фигуры не несут смысловой нагрузки. Одно исключение – доска, на которой ладони складываются в узнаваемые фигуры «камень-ножницы-бумага»; это, конечно, недобрый юмор над почтенной традицией диспута, которая предполагает общий понятийный аппарат, а не машинальное выбрасывание простых фигур, знаков без значений. Таким образом в центре кружка ладоней, где невнимательный зритель готов уж заподозрить Фаворский свет, оказывается, нет ничего, кроме пустого молочного сияния перламутра. Буквально по классике: The sky... was the color of television, tuned to a dead channel*.

Раньше думали, что новый мир будет глобальная деревня. Наивные люди! Новый мир наступил, и это тотальный мегаполис. Он собран не из горожан с их идеями, желаниями и маленьким счастьем или несчастьем, а из бесконечных автомобильных дорог, теплых коммунальных трасс и глухих стеклянных фасадов. С той стороны зеркального стекла неявно для человека идет меметическая эволюция**; и та идеосфера, которую мы мним своей – это неухоженный парк расходящихся смыслов. В нем сложно охотиться, зато легко и приятно подбирать, что упало. Характерная в последнее время путаница между очень разными понятиями «инсайт» и «инсайд» – знак короткой памяти и реактивного мышления.

Сон разума рождает чудовищ, но они давно одомашнены. Сон зрителя возвращает к жизни нечеловеческие асемические ландшафты. Они кажутся нам странными и пустыми – но мы слишком привыкли, что предметы должны что-то означать. Недолго и отвыкнуть; может быть, тогда мир нам откроется во всей невыразимой полноте. А может быть и нет.

Спит чутким вечным сном Ктулху под Рльехом, спит под зеленой лампой Ленин в Мавзолее, пляшет во сне Упячка на стертом сервере. Город Сергея Вэ показывает картины сна зрителя; без устали сновидец движется по гипнотическим трассам, невидимо отражаясь в праздничном зеркале перламутровых бесконечных стен.

* «Небо над портом было цвета телевизора, включенного на мертвый канал» – первая фраза базового киберпанковского романа Уильяма Гибсона «Нейромант» (1984). Цитата широко разошлась. в частности, на нее ссылается Нил Гейман в романе «Никогде» (1996), но оба русских переводчика не смогли опознать источник.
** Слово «мем» предложил Р.Докинз в 1976г., задолго до появления общедоступного интернета. это самовоспроизводящаяся информационная единица, чья природа во многом схожа с вирусной.