ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ЛУЧ
Куратор Света Николаева | +7 919 990 42 25
Сергей Бугаев родился в 1966 году в Новороссийске.
Художник и общественный деятель, один из самых последовательных активистов ленинградской группы «Новые художники», созданной Тимуром Новиковым в 1982г.
С начала 1990-х годов в своем искусстве он работает с темой постсоветского коллективного и индивидуального сознания и трансформации, произошедшей в идеологии.
В своем творчестве обращается к наследию русского авангарда, образам массовой культуры и достижениям современной науки.
Живет и работает в Санкт-Петербурге, часто ездит в научно-исследовательские экспедиции на восток и в Азию.
Художник и общественный деятель, один из самых последовательных активистов ленинградской группы «Новые художники», созданной Тимуром Новиковым в 1982г.
С начала 1990-х годов в своем искусстве он работает с темой постсоветского коллективного и индивидуального сознания и трансформации, произошедшей в идеологии.
В своем творчестве обращается к наследию русского авангарда, образам массовой культуры и достижениям современной науки.
Живет и работает в Санкт-Петербурге, часто ездит в научно-исследовательские экспедиции на восток и в Азию.
ВЫСТАВКИ
В 1999г. представлял Россию на 48-й Венецианской биеннале с главным российским проектом — «Мир»: сделано в XX веке».
КОЛЛЕКЦИИ
Произведения Сергея Бугаева-Африки находятся в частных и музейных коллекциях, в том числе в Государственной Третьяковской Галерее (Москва), в Государственном Русском Музее (Санкт-Петербург), ММСИ, МДФ.
В 1999г. представлял Россию на 48-й Венецианской биеннале с главным российским проектом — «Мир»: сделано в XX веке».
КОЛЛЕКЦИИ
Произведения Сергея Бугаева-Африки находятся в частных и музейных коллекциях, в том числе в Государственной Третьяковской Галерее (Москва), в Государственном Русском Музее (Санкт-Петербург), ММСИ, МДФ.
КЛИНОМ...
Комментарий автора:
Одна из фундаментальных работ ХХ века, “Клином красным бей белых”, ввела в современное искусство принцип политизации цвета или сверх-эксплуатации цвета. Это было отмечено рядом специалистов, в том числе Жан-Франсуа Лиотаром. Поэтому на протяжении длительного времени я делал попытки смягчить эту форму подчинения, которую разработал Лисицкий, или продолжить ее использование в искусстве, чего до этого никто не делал. Собственно говоря, призыв красным треугольником убивать белых — это специфическая вещь. Ее рассматривают только с точки зрения форм — война треугольника с кругом.
В моей судьбе это был период изучения воздействия цвета на организм человека, поэтому в серии из тридцати-сорока работ на платформе изменения цвета внутри работы «Клином красным бей белых» я проделал длительный путь до исчезновения образа Лисицкого в пузырях таблицы Шиллинга. В конце у меня была работа, состоящая из кружочков, но в основе, если к этим кружочкам присмотреться, видна та же самая работа Лисицкого “Клином красным бей белых”.
К концу 1980-х годов Африка формирует собственный художественный язык, уже достаточно независимый от влияния Тимура Новикова и других коллег. Его основой становятся коллаж и трафарет, эти техники позволили Африке очертить новую стилистическую территорию заимствования и комбинирования образов.
Комментарий автора:
Одна из фундаментальных работ ХХ века, “Клином красным бей белых”, ввела в современное искусство принцип политизации цвета или сверх-эксплуатации цвета. Это было отмечено рядом специалистов, в том числе Жан-Франсуа Лиотаром. Поэтому на протяжении длительного времени я делал попытки смягчить эту форму подчинения, которую разработал Лисицкий, или продолжить ее использование в искусстве, чего до этого никто не делал. Собственно говоря, призыв красным треугольником убивать белых — это специфическая вещь. Ее рассматривают только с точки зрения форм — война треугольника с кругом.
В моей судьбе это был период изучения воздействия цвета на организм человека, поэтому в серии из тридцати-сорока работ на платформе изменения цвета внутри работы «Клином красным бей белых» я проделал длительный путь до исчезновения образа Лисицкого в пузырях таблицы Шиллинга. В конце у меня была работа, состоящая из кружочков, но в основе, если к этим кружочкам присмотреться, видна та же самая работа Лисицкого “Клином красным бей белых”.
К концу 1980-х годов Африка формирует собственный художественный язык, уже достаточно независимый от влияния Тимура Новикова и других коллег. Его основой становятся коллаж и трафарет, эти техники позволили Африке очертить новую стилистическую территорию заимствования и комбинирования образов.
В 1987 году Африка начал серию ироничных живописных работ, посвященных революционному русскому авангарду, которая возникла главным образом из его увлеченности искусством Казимира Малевича. В 1989 году Африка начинает расширять смысловые границы советских пропагандистских плакатов 1920-х годов, меняя цвет, некоторые детали и слоганы. Так он обращается к произведениям конструктивистов Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, основными методами которых были коллаж и фотомонтаж, то есть использование готовых образов. Можно сказать, Африка продолжает эту традицию. Наиболее известна его серия «Анти-Лисицкий» 1989–1991 годов, в которую вошел целый ряд различных вариаций знаменитого плаката для Красной армии времен Гражданской войны — «Клином красным бей белых» (1919–1920). Путем простого изменения некоторых деталей Африка наделяет его смысл актуальной политической и социокультурной иронией. Вместе с тем это как бы «тиражирование» образа — отсылка к любимому американскому художнику Энди Уорхолу.
Парадоксально, что авангард, ставший рупором и визуальным воплощением советской пропагандистской программы в 1920-х, буквально через десять лет был отвергнут и полностью вытеснен из искусства социалистическим реализмом, основанным на академической выучке. Поэтому обращение в 1980–1990-х к этому наследию для художников — это не только большая работа с культурным наследием, но и работа с национальной травмой.
Сформировавшись в самой передовой андеграундной художественной среде Ленинграда, Африка своевременно и остро отразил в своих работах драматические изменения, происходящие в России. Серия «Анти-Лисицкий» — как раз пример, иронично отражающий нестабильность и неопределенность в российском обществе на рубеже 1980–1990-х годов.
Из статьи «Африка как феномен» 1992 года американского искусствоведа и куратора Луи Грачоса
Опубликовано в англоязычном каталоге AFRIKA к серии трех персональных выставок художника в США в 1992–1993 годах, организованных Fisher Gallery и Университетом Южной Калифорнии.
Парадоксально, что авангард, ставший рупором и визуальным воплощением советской пропагандистской программы в 1920-х, буквально через десять лет был отвергнут и полностью вытеснен из искусства социалистическим реализмом, основанным на академической выучке. Поэтому обращение в 1980–1990-х к этому наследию для художников — это не только большая работа с культурным наследием, но и работа с национальной травмой.
Сформировавшись в самой передовой андеграундной художественной среде Ленинграда, Африка своевременно и остро отразил в своих работах драматические изменения, происходящие в России. Серия «Анти-Лисицкий» — как раз пример, иронично отражающий нестабильность и неопределенность в российском обществе на рубеже 1980–1990-х годов.
Из статьи «Африка как феномен» 1992 года американского искусствоведа и куратора Луи Грачоса
Опубликовано в англоязычном каталоге AFRIKA к серии трех персональных выставок художника в США в 1992–1993 годах, организованных Fisher Gallery и Университетом Южной Калифорнии.
СОН МАШЕНЬКИ В ГОЛОВЕ ПАРТОРГА ДУНАЕВА
Инсталляция создана для выставки «Грезы о молоке. Семиотические исследования к экранизации романа “Мифогенная любовь каст”» в Центре Вознесенского (Москва) летом 2022 года, куратор - Артур Хворостов. Осенью 2022 года была представлена на стенде галереи ЛУЧ на ярмарке Cosmoscow.
Инсталляция создана для выставки «Грезы о молоке. Семиотические исследования к экранизации романа “Мифогенная любовь каст”» в Центре Вознесенского (Москва) летом 2022 года, куратор - Артур Хворостов. Осенью 2022 года была представлена на стенде галереи ЛУЧ на ярмарке Cosmoscow.
ФЛАГИ. ИЗ СЕРИИ «ЯКОБЫ(НЕ)СОН»
В названии этой серии, выполненной на основе советских флагов - лингвистическая игра, отсылающая к имени ученого, всемирно известного русского филолога Романа Якобсона, который в своей научной работе большую роль отводил анализу явления русского авангарда. В своих исследованиях языка, поведения и знаков он заложил основы нейролингвистики и семиотики.
В названии этой серии, выполненной на основе советских флагов - лингвистическая игра, отсылающая к имени ученого, всемирно известного русского филолога Романа Якобсона, который в своей научной работе большую роль отводил анализу явления русского авангарда. В своих исследованиях языка, поведения и знаков он заложил основы нейролингвистики и семиотики.
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "ЯКОБЫ(НЕ)СОН"
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "ЯКОБЫ(НЕ)СОН"
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "ЯКОБЫ(НЕ)СОН"
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "Афазия".
1993. Флаг, вышивка. 130х168 Продан
ЭМАЛИ. ИЗ СЕРИИ «НАЧАЛА»
Серия работ "Начала" сделана Сергеем Бугаевым в технике эмали в 2000 году, это авторская интерпретация научного взгляда на изучение и восприятие Вселенной. Космические массивы, космологические единицы, точки как черные дыры, концы и начала, край Вселенной... Африка обращается философии космизма и продолжает поиски Малевича и Кандинского. Он ведет линию преемственности общества «Союз 317», основанного Велимиром Хлебниковым в начале ХХ века, и является носителем звания "Председатель земного шара", которое получил лично от художницы М.М. Синяковой-Уречиной, стоявшей у истоков этого общества авангардных поэтов и художников.
Работы этой серии были представлены на выставке "Обсерватория" (куратор О.Туркина) в 2007г. в Главной (Пулковской) астрономической обсерватории РАН в рамках проекта "Современное искусство в традиционном музее".
Серия работ "Начала" сделана Сергеем Бугаевым в технике эмали в 2000 году, это авторская интерпретация научного взгляда на изучение и восприятие Вселенной. Космические массивы, космологические единицы, точки как черные дыры, концы и начала, край Вселенной... Африка обращается философии космизма и продолжает поиски Малевича и Кандинского. Он ведет линию преемственности общества «Союз 317», основанного Велимиром Хлебниковым в начале ХХ века, и является носителем звания "Председатель земного шара", которое получил лично от художницы М.М. Синяковой-Уречиной, стоявшей у истоков этого общества авангардных поэтов и художников.
Работы этой серии были представлены на выставке "Обсерватория" (куратор О.Туркина) в 2007г. в Главной (Пулковской) астрономической обсерватории РАН в рамках проекта "Современное искусство в традиционном музее".
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
МЕДНЫЕ ПЛАСТИНЫ. ИЗ СЕРИИ "РЕБУСЫ"
Вначале был ребус. Ребус говорил посредством вещей. Ребус предполагал перевод с языка слов на язык вещей. Ребус предполагал перевод с языка вещей на язык слов.
Однако в истории бывают моменты, когда перевод невозможен - когда вещи не могут быть преобразованы в слова, когда слова теряют свои компоненты или когда слова превращаются в вещи. Такое случается, когда безумный криптограф формирует ребус, ребус перестает быть ребусом. Ребус превращается в неразрешимую головоломку.
Такое случается и тогда, когда ребус предстает перед взором постороннего.
Письма и обрывки слов приобретают статус вещей. Речь оживает. Слово становится изображением. Само слово и буквы становятся такими же, как эстетические образы, обладая теми же правами, что и изображения, скажем, гриба, букваря ABC или виселицы. Если образ говорит, то речь метафорична. Изображение кричит и остается без звука. Разговор с помощью образов (то есть разговор с помощью фрагментов слов, букв и вещей) напоминает нам о том, что мы живем в эпоху тотальной визуализации, в эпоху мысли, в которой доминирует правое полушарие человека. мозг, в эпоху, когда просмотр романа вытесняет сам роман.
На примере появления изображений на медных пластинах, обозначенных как «ребусы», можно проследить определенную эволюцию в деятельности художника и в сфере эстетических образов и в сфере визуального в целом.
Первые ребусы были созданы Сергеем Бугаевым (Африка) как советские ребусы 1950-х годов, переназначенные и перенесенные на другой материал.
Вначале был ребус. Ребус говорил посредством вещей. Ребус предполагал перевод с языка слов на язык вещей. Ребус предполагал перевод с языка вещей на язык слов.
Однако в истории бывают моменты, когда перевод невозможен - когда вещи не могут быть преобразованы в слова, когда слова теряют свои компоненты или когда слова превращаются в вещи. Такое случается, когда безумный криптограф формирует ребус, ребус перестает быть ребусом. Ребус превращается в неразрешимую головоломку.
Такое случается и тогда, когда ребус предстает перед взором постороннего.
Письма и обрывки слов приобретают статус вещей. Речь оживает. Слово становится изображением. Само слово и буквы становятся такими же, как эстетические образы, обладая теми же правами, что и изображения, скажем, гриба, букваря ABC или виселицы. Если образ говорит, то речь метафорична. Изображение кричит и остается без звука. Разговор с помощью образов (то есть разговор с помощью фрагментов слов, букв и вещей) напоминает нам о том, что мы живем в эпоху тотальной визуализации, в эпоху мысли, в которой доминирует правое полушарие человека. мозг, в эпоху, когда просмотр романа вытесняет сам роман.
На примере появления изображений на медных пластинах, обозначенных как «ребусы», можно проследить определенную эволюцию в деятельности художника и в сфере эстетических образов и в сфере визуального в целом.
Первые ребусы были созданы Сергеем Бугаевым (Африка) как советские ребусы 1950-х годов, переназначенные и перенесенные на другой материал.
Было создано три типа работ. Во-первых, независимые элементы начали внедряться в повторно присвоенные ребусы, элементы искажали сообщение (Ребус № 1,9). Чем дольше шла работа, тем больше появлялось таких элементов. В конечном итоге изменения и искажения «оригинала» сделали невозможным чтение ребуса, перевод графического синтаксиса в символический регистр определенного языка.
С другой стороны, эстетический процесс увеличения нагрузки продолжался из-за изображений на медной поверхности. Логический ключ к чтению был утерян, и ребус превратился в неразрешимую головоломку. Более того, если раньше все элементы были знакомы российскому зрителю, то впоследствии появились ребусы, созданные изначально на «чужой» американской основе.
Появились и другие ребусы, без изображений, с гладкой зеркальной поверхностью, отражающей свет и играющей с узорами геометрических форм в зависимости от угла падения света (инсталляционные виды).
Появилась третья категория ребусов со смещенными изображениями на медной поверхности: в том числе гравюра Дюрера и фигура распятого Христа в короне с головой Ленина.
Все три типа ребусов стали все меньше и меньше походить на ребусы и все больше и больше походить на головоломки, допускающие множество интерпретаций.
Таким образом, в этой эволюции очевидна общая тенденция: ребусы превратились из произведений, прочитанных символически - даже если читать по фрагментам, - на головоломку, которая привлекает зрителя своим аффективным «полем», его пространством воображаемого. Головоломка приобретает статус эстетического объекта; в своем сопротивлении буквальному прочтению он освобождается от своей полезной функции, предоставляя удовольствие решения.
Наблюдаемый переход от символического к воображаемому отражает тот момент в эволюции человека, когда в его глазах происходит общий сдвиг от символического к воображаемому - или, в случае романа, когда происходит сдвиг от текст-рассказ для актуализации и активации видео-рассказа. С точки зрения психогенеза, сдвиг можно рассматривать как регресс, как своего рода адаптивную реакцию на искажение территории - изменение на Земле в глобальном смысле посредством телеприсутствия, посредством полета на высокоскоростном самолете, посредством способ вхождения виртуальной реальности в жизнь; а в местном смысле - в результате распада советской идентичности. Кроме того, этот сдвиг - это эволюция в сторону исполнения различных бессознательных желаний и фантазий. Более того, этот сдвиг является адаптивной реакцией на реконструкцию общего языка. И, наконец, этот сдвиг - адаптивная реакция на резкое изменение окружающего зрительного пространства. Художник направляет взгляд на первичный образ, на воображаемое, на регрессивные головоломки. Регрессивные головоломки представляют собой серию частичных объектов или изображений, не собранных в единое целое изображение.
Комбинация изображений, вещей и остатков букв, слов и фраз на одной поверхности демонстрирует перегруженность сферы визуальных образов в целом (Regressive Puzzle, STF9, Rebus # 26). Это демонстрирует шизофрению окружающего пространства. Другими словами, это Другими словами, это не только вопрос репрезентации, но и его критика. Критика репрезентации связана с механизмом сегрегации. Определенное представление навязывает нам определенное мировоззрение, отвергая все остальное, что могло бы быть возможным. Это законы, по которым мы живем, даже если мы их не осознаем. Фрагменты этих законов прорываются в регрессивные головоломки на поверхности, возникающие из самых сокровенных глубин бессознательного. Буквы «л», «в», «о» просачиваются сквозь первые слова, такие как мама, обрывки фраз, например, мазафака.
Эти работы объединяет не только техника, то есть различные слои окрашивания кислотой на пластинах, покрытых медью. Они связаны не только регрессивно загадочными образами, остатками слов и вещей, но и динамикой отражения окружающего мира с его множеством языков, множественными фрагментами знаний, множественными потоками информации и отсутствием единой картины мира. Можно рассматривать регрессивные головоломки как многослойный торт - или «палимпсест». Слово палимпсест здесь уместно не только в связи с семантической множественностью значений, но и в связи с тем, что под одной поверхностью скрывается другая; на одной поверхности скапливается один-два-три.
В этом метафорически-метонимическом наслоении зритель находит не визуальные клише, а отдельные образы, влияющие на него лично. Эти образы вместе с остатками слов напоминают тот момент личной и общей истории, когда возникла речь, когда звуки были преобразованы в сообщения, отделенные от вещей, когда речь стала важнейшим социальным элементом человеческого сообщества. Возвращение к этой ситуации происхождения речи и мысли превращается в прогресс эстетического характера.
От упорядоченных визуальных клише рекламы, телевидения и архитектуры художник склоняется к веселью фантазматического. Фантазмическая сфера связана с сенсорной сферой, к которой В. Беньямин мечтал вернуть человека в своей критике массовой культуры.
Очевидно, искусство также дает нам возможность вернуться к нашим собственным чувствам. Под воздействием массового гипноза через гиперстимулирующие механизмы избытка визуального, слухового и концептуального ввода происходит то, что художник называет «семиотическим замораживанием» или «семиотической голодовкой». Это замораживание дискурсивного пространства задействует визуальную эстетику как анестетик.
Художник прилагает усилия, чтобы разморозить, запустить определенную центробежную силу, рисуя образы или отделяя слова от истории искусства, политики, разных языков, ненормативной лексики, иконического изображения ока Бога, икон; и размещает все на медной зеркальной плоскости. Все это стремительно разлетается во все стороны от того места, где спрятался художник.
Раскрытие большей сферы посредством определенного отбора и овеществления букв, слов и изображений обращается к особому типу памяти, которой является эйдетическая память. Следует помнить, что эйдетическая память - это способность сохранять исключительно четкие и яркие образы наблюдаемых предметов. Эйдектическая память становится жизненно важной в моменты, когда нарушаются связные грамматические структуры.
Эйдетическая память характерна для мнемонистов, людей, которые все помнят. A.R. Лурия описал такую, когда сослался на «абсолютную» память мнемониста Ш. Он обладал эйдетической памятью, которая воплощала не только смысловые единицы, но и отдельные звуковые комбинации. Мнемонист Ш. сформировались из этих характерных «ребусов» способов «вспоминания», которые неизменно приводили его в дом его детства. Другой случай, также описанный Луриа, касался человека, потерявшего память в результате серьезного ранения. Чувство грамматических связей, логической последовательности Z было нарушено, но в то же время сохранились исключительно его яркие детские воспоминания. Этот человек не умел складывать буквы в слова или слова в предложения. Чтобы запомнить, например, букву «ш», ему нужно было вспомнить имя своей сестры (Шура). После того, как он потерял память, он все свое время проводил, решая головоломки, в которых после каждой звуковой комбинации возникал его собственный образ. Таким образом, потеря памяти и абсолютная память лишили его возможности использовать дискурс взрослого мужчины. Так поступал мнемонист Ш. и пациент З. возвращаются каждый по-своему к регрессивным головоломкам.
Перед зрителем предстают головоломки, позволяющие ему вернуться к детскому обучению, поиграть в игры с кубиками. Слово не может быть сведено к делу. Обременение изображениями задерживает восприятие. Что здесь изображено? Откуда эти изображения? Они возвращаются к вам во сне.
С другой стороны, эстетический процесс увеличения нагрузки продолжался из-за изображений на медной поверхности. Логический ключ к чтению был утерян, и ребус превратился в неразрешимую головоломку. Более того, если раньше все элементы были знакомы российскому зрителю, то впоследствии появились ребусы, созданные изначально на «чужой» американской основе.
Появились и другие ребусы, без изображений, с гладкой зеркальной поверхностью, отражающей свет и играющей с узорами геометрических форм в зависимости от угла падения света (инсталляционные виды).
Появилась третья категория ребусов со смещенными изображениями на медной поверхности: в том числе гравюра Дюрера и фигура распятого Христа в короне с головой Ленина.
Все три типа ребусов стали все меньше и меньше походить на ребусы и все больше и больше походить на головоломки, допускающие множество интерпретаций.
Таким образом, в этой эволюции очевидна общая тенденция: ребусы превратились из произведений, прочитанных символически - даже если читать по фрагментам, - на головоломку, которая привлекает зрителя своим аффективным «полем», его пространством воображаемого. Головоломка приобретает статус эстетического объекта; в своем сопротивлении буквальному прочтению он освобождается от своей полезной функции, предоставляя удовольствие решения.
Наблюдаемый переход от символического к воображаемому отражает тот момент в эволюции человека, когда в его глазах происходит общий сдвиг от символического к воображаемому - или, в случае романа, когда происходит сдвиг от текст-рассказ для актуализации и активации видео-рассказа. С точки зрения психогенеза, сдвиг можно рассматривать как регресс, как своего рода адаптивную реакцию на искажение территории - изменение на Земле в глобальном смысле посредством телеприсутствия, посредством полета на высокоскоростном самолете, посредством способ вхождения виртуальной реальности в жизнь; а в местном смысле - в результате распада советской идентичности. Кроме того, этот сдвиг - это эволюция в сторону исполнения различных бессознательных желаний и фантазий. Более того, этот сдвиг является адаптивной реакцией на реконструкцию общего языка. И, наконец, этот сдвиг - адаптивная реакция на резкое изменение окружающего зрительного пространства. Художник направляет взгляд на первичный образ, на воображаемое, на регрессивные головоломки. Регрессивные головоломки представляют собой серию частичных объектов или изображений, не собранных в единое целое изображение.
Комбинация изображений, вещей и остатков букв, слов и фраз на одной поверхности демонстрирует перегруженность сферы визуальных образов в целом (Regressive Puzzle, STF9, Rebus # 26). Это демонстрирует шизофрению окружающего пространства. Другими словами, это Другими словами, это не только вопрос репрезентации, но и его критика. Критика репрезентации связана с механизмом сегрегации. Определенное представление навязывает нам определенное мировоззрение, отвергая все остальное, что могло бы быть возможным. Это законы, по которым мы живем, даже если мы их не осознаем. Фрагменты этих законов прорываются в регрессивные головоломки на поверхности, возникающие из самых сокровенных глубин бессознательного. Буквы «л», «в», «о» просачиваются сквозь первые слова, такие как мама, обрывки фраз, например, мазафака.
Эти работы объединяет не только техника, то есть различные слои окрашивания кислотой на пластинах, покрытых медью. Они связаны не только регрессивно загадочными образами, остатками слов и вещей, но и динамикой отражения окружающего мира с его множеством языков, множественными фрагментами знаний, множественными потоками информации и отсутствием единой картины мира. Можно рассматривать регрессивные головоломки как многослойный торт - или «палимпсест». Слово палимпсест здесь уместно не только в связи с семантической множественностью значений, но и в связи с тем, что под одной поверхностью скрывается другая; на одной поверхности скапливается один-два-три.
В этом метафорически-метонимическом наслоении зритель находит не визуальные клише, а отдельные образы, влияющие на него лично. Эти образы вместе с остатками слов напоминают тот момент личной и общей истории, когда возникла речь, когда звуки были преобразованы в сообщения, отделенные от вещей, когда речь стала важнейшим социальным элементом человеческого сообщества. Возвращение к этой ситуации происхождения речи и мысли превращается в прогресс эстетического характера.
От упорядоченных визуальных клише рекламы, телевидения и архитектуры художник склоняется к веселью фантазматического. Фантазмическая сфера связана с сенсорной сферой, к которой В. Беньямин мечтал вернуть человека в своей критике массовой культуры.
Очевидно, искусство также дает нам возможность вернуться к нашим собственным чувствам. Под воздействием массового гипноза через гиперстимулирующие механизмы избытка визуального, слухового и концептуального ввода происходит то, что художник называет «семиотическим замораживанием» или «семиотической голодовкой». Это замораживание дискурсивного пространства задействует визуальную эстетику как анестетик.
Художник прилагает усилия, чтобы разморозить, запустить определенную центробежную силу, рисуя образы или отделяя слова от истории искусства, политики, разных языков, ненормативной лексики, иконического изображения ока Бога, икон; и размещает все на медной зеркальной плоскости. Все это стремительно разлетается во все стороны от того места, где спрятался художник.
Раскрытие большей сферы посредством определенного отбора и овеществления букв, слов и изображений обращается к особому типу памяти, которой является эйдетическая память. Следует помнить, что эйдетическая память - это способность сохранять исключительно четкие и яркие образы наблюдаемых предметов. Эйдектическая память становится жизненно важной в моменты, когда нарушаются связные грамматические структуры.
Эйдетическая память характерна для мнемонистов, людей, которые все помнят. A.R. Лурия описал такую, когда сослался на «абсолютную» память мнемониста Ш. Он обладал эйдетической памятью, которая воплощала не только смысловые единицы, но и отдельные звуковые комбинации. Мнемонист Ш. сформировались из этих характерных «ребусов» способов «вспоминания», которые неизменно приводили его в дом его детства. Другой случай, также описанный Луриа, касался человека, потерявшего память в результате серьезного ранения. Чувство грамматических связей, логической последовательности Z было нарушено, но в то же время сохранились исключительно его яркие детские воспоминания. Этот человек не умел складывать буквы в слова или слова в предложения. Чтобы запомнить, например, букву «ш», ему нужно было вспомнить имя своей сестры (Шура). После того, как он потерял память, он все свое время проводил, решая головоломки, в которых после каждой звуковой комбинации возникал его собственный образ. Таким образом, потеря памяти и абсолютная память лишили его возможности использовать дискурс взрослого мужчины. Так поступал мнемонист Ш. и пациент З. возвращаются каждый по-своему к регрессивным головоломкам.
Перед зрителем предстают головоломки, позволяющие ему вернуться к детскому обучению, поиграть в игры с кубиками. Слово не может быть сведено к делу. Обременение изображениями задерживает восприятие. Что здесь изображено? Откуда эти изображения? Они возвращаются к вам во сне.
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Ребусы"
1995. Медь на текстолите, травление. 105х95
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Ребусы"
1995. Медь на текстолите, травление. 105х95
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Ребусы"