ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ЛУЧ
Куратор Света Николаева | +7 919 990 42 25
СЕРГЕЙ БУГАЕВ-АФРИКА | SERGEY BUGAEV AFRIKA
КЛИНОМ | СОН МАШЕНЬКИ | ЯКОБЫ(НЕ)СОН | НАЧАЛА | РЕБУСЫ
Сергей Бугаев родился в 1966 году в Новороссийске.
Художник и общественный деятель, один из самых последовательных активистов ленинградской группы «Новые художники», созданной Тимуром Новиковым в 1982 году. С начала 1990-х годов в своем искусстве он работает с темой постсоветского коллективного и индивидуального сознания и трансформации, произошедшей в идеологии. В своем творчестве обращается к наследию русского авангарда, образам массовой культуры и достижениям современной науки.
В 1999 г. представлял Россию на 48-й Венецианской биеннале с главным российским проектом — «Мир»: сделано в XX веке».
Произведения Сергея Бугаева-Африки находятся в частных и музейных коллекциях, в т.ч. в ГТГ, ГРМ, ММСИ, МДФ. Живет и работает в Санкт-Петербурге, часто ездит в научно-исследовательские экспедиции на восток и в Азию.
КЛИНОМ | СОН МАШЕНЬКИ | ЯКОБЫ(НЕ)СОН | НАЧАЛА | РЕБУСЫ
Сергей Бугаев родился в 1966 году в Новороссийске.
Художник и общественный деятель, один из самых последовательных активистов ленинградской группы «Новые художники», созданной Тимуром Новиковым в 1982 году. С начала 1990-х годов в своем искусстве он работает с темой постсоветского коллективного и индивидуального сознания и трансформации, произошедшей в идеологии. В своем творчестве обращается к наследию русского авангарда, образам массовой культуры и достижениям современной науки.
В 1999 г. представлял Россию на 48-й Венецианской биеннале с главным российским проектом — «Мир»: сделано в XX веке».
Произведения Сергея Бугаева-Африки находятся в частных и музейных коллекциях, в т.ч. в ГТГ, ГРМ, ММСИ, МДФ. Живет и работает в Санкт-Петербурге, часто ездит в научно-исследовательские экспедиции на восток и в Азию.
КЛИНОМ...
Комментарий автора:
«Одна из фундаментальных работ ХХ века, “Клином красным бей белых”, ввела в современное искусство принцип политизации цвета или сверх-эксплуатации цвета. Это было отмечено рядом специалистов, в том числе Жан-Франсуа Лиотаром. Поэтому на протяжении длительного времени я делал попытки смягчить эту форму подчинения, которую разработал Лисицкий, или продолжить ее использование в искусстве, чего до этого никто не делал. Собственно говоря, призыв красным треугольником убивать белых — это специфическая вещь. Ее рассматривают только с точки зрения форм — война треугольника с кругом.
В моей судьбе это был период изучения воздействия цвета на организм человека, поэтому в серии из тридцати-сорока работ на платформе изменения цвета внутри работы «Клином красным бей белых» я проделал длительный путь до исчезновения образа Лисицкого в пузырях таблицы Шиллинга. В конце у меня была работа, состоящая из кружочков, но в основе, если к этим кружочкам присмотреться, видна та же самая работа Лисицкого “Клином красным бей белых”.»
К концу 1980-х годов Африка формирует собственный художественный язык, уже достаточно независимый от влияния Тимура Новикова и других коллег. Его основой становятся коллаж и трафарет, эти техники позволили Африке очертить новую стилистическую территорию заимствования и комбинирования образов.
В 1987 году Африка начал серию ироничных живописных работ, посвященных революционному русскому авангарду, которая возникла главным образом из его увлеченности искусством Казимира Малевича. В 1989 году Африка начинает расширять смысловые границы советских пропагандистских плакатов 1920-х годов, меняя цвет, некоторые детали и слоганы. Так он обращается к произведениям конструктивистов Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, основными методами которых были коллаж и фотомонтаж, то есть использование готовых образов. Можно сказать, Африка продолжает эту традицию. Наиболее известна его серия «Анти-Лисицкий» 1989–1991 годов, в которую вошел целый ряд различных вариаций знаменитого плаката для Красной армии времен Гражданской войны — «Клином красным бей белых» (1919–1920). Путем простого изменения некоторых деталей Африка наделяет его смысл актуальной политической и социокультурной иронией. Вместе с тем это как бы «тиражирование» образа — отсылка к любимому американскому художнику Энди Уорхолу.
Парадоксально, что авангард, ставший рупором и визуальным воплощением советской пропагандистской программы в 1920-х, буквально через десять лет был отвергнут и полностью вытеснен из искусства социалистическим реализмом, основанным на академической выучке. Поэтому обращение в 1980–1990-х к этому наследию для художников — это не только большая работа с культурным наследием, но и работа с национальной травмой.
Сформировавшись в самой передовой андеграундной художественной среде Ленинграда, Африка своевременно и остро отразил в своих работах драматические изменения, происходящие в России. Серия «Анти-Лисицкий» — как раз пример, иронично отражающий нестабильность и неопределенность в российском обществе на рубеже 1980–1990-х годов.
Из статьи «Африка как феномен» 1992 года американского искусствоведа и куратора Луи Грачоса.
Опубликовано в англоязычном каталоге AFRIKA к серии трех персональных выставок художника в США в 1992–1993 годах, организованных Fisher Gallery и Университетом Южной Калифорнии.
Комментарий автора:
«Одна из фундаментальных работ ХХ века, “Клином красным бей белых”, ввела в современное искусство принцип политизации цвета или сверх-эксплуатации цвета. Это было отмечено рядом специалистов, в том числе Жан-Франсуа Лиотаром. Поэтому на протяжении длительного времени я делал попытки смягчить эту форму подчинения, которую разработал Лисицкий, или продолжить ее использование в искусстве, чего до этого никто не делал. Собственно говоря, призыв красным треугольником убивать белых — это специфическая вещь. Ее рассматривают только с точки зрения форм — война треугольника с кругом.
В моей судьбе это был период изучения воздействия цвета на организм человека, поэтому в серии из тридцати-сорока работ на платформе изменения цвета внутри работы «Клином красным бей белых» я проделал длительный путь до исчезновения образа Лисицкого в пузырях таблицы Шиллинга. В конце у меня была работа, состоящая из кружочков, но в основе, если к этим кружочкам присмотреться, видна та же самая работа Лисицкого “Клином красным бей белых”.»
К концу 1980-х годов Африка формирует собственный художественный язык, уже достаточно независимый от влияния Тимура Новикова и других коллег. Его основой становятся коллаж и трафарет, эти техники позволили Африке очертить новую стилистическую территорию заимствования и комбинирования образов.
В 1987 году Африка начал серию ироничных живописных работ, посвященных революционному русскому авангарду, которая возникла главным образом из его увлеченности искусством Казимира Малевича. В 1989 году Африка начинает расширять смысловые границы советских пропагандистских плакатов 1920-х годов, меняя цвет, некоторые детали и слоганы. Так он обращается к произведениям конструктивистов Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, основными методами которых были коллаж и фотомонтаж, то есть использование готовых образов. Можно сказать, Африка продолжает эту традицию. Наиболее известна его серия «Анти-Лисицкий» 1989–1991 годов, в которую вошел целый ряд различных вариаций знаменитого плаката для Красной армии времен Гражданской войны — «Клином красным бей белых» (1919–1920). Путем простого изменения некоторых деталей Африка наделяет его смысл актуальной политической и социокультурной иронией. Вместе с тем это как бы «тиражирование» образа — отсылка к любимому американскому художнику Энди Уорхолу.
Парадоксально, что авангард, ставший рупором и визуальным воплощением советской пропагандистской программы в 1920-х, буквально через десять лет был отвергнут и полностью вытеснен из искусства социалистическим реализмом, основанным на академической выучке. Поэтому обращение в 1980–1990-х к этому наследию для художников — это не только большая работа с культурным наследием, но и работа с национальной травмой.
Сформировавшись в самой передовой андеграундной художественной среде Ленинграда, Африка своевременно и остро отразил в своих работах драматические изменения, происходящие в России. Серия «Анти-Лисицкий» — как раз пример, иронично отражающий нестабильность и неопределенность в российском обществе на рубеже 1980–1990-х годов.
Из статьи «Африка как феномен» 1992 года американского искусствоведа и куратора Луи Грачоса.
Опубликовано в англоязычном каталоге AFRIKA к серии трех персональных выставок художника в США в 1992–1993 годах, организованных Fisher Gallery и Университетом Южной Калифорнии.
СОН МАШЕНЬКИ В ГОЛОВЕ ПАРТОРГА ДУНАЕВА
Инсталляция создана для выставки «Грезы о молоке. Семиотические исследования к экранизации романа “Мифогенная любовь каст”» в Центре Вознесенского (Москва) летом 2022 года, куратор - Артур Хворостов. Осенью 2022 года была представлена на стенде галереи ЛУЧ на ярмарке Cosmoscow.
Инсталляция создана для выставки «Грезы о молоке. Семиотические исследования к экранизации романа “Мифогенная любовь каст”» в Центре Вознесенского (Москва) летом 2022 года, куратор - Артур Хворостов. Осенью 2022 года была представлена на стенде галереи ЛУЧ на ярмарке Cosmoscow.
ФЛАГИ. ИЗ СЕРИИ «ЯКОБЫ(НЕ)СОН»
В названии этой серии, выполненной на основе советских флагов - лингвистическая игра, отсылающая к имени ученого, всемирно известного русского филолога Романа Якобсона, который в своей научной работе большую роль отводил анализу явления русского авангарда. В своих исследованиях языка, поведения и знаков он заложил основы нейролингвистики и семиотики.
В названии этой серии, выполненной на основе советских флагов - лингвистическая игра, отсылающая к имени ученого, всемирно известного русского филолога Романа Якобсона, который в своей научной работе большую роль отводил анализу явления русского авангарда. В своих исследованиях языка, поведения и знаков он заложил основы нейролингвистики и семиотики.
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "ЯКОБЫ(НЕ)СОН"
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "ЯКОБЫ(НЕ)СОН"
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "ЯКОБЫ(НЕ)СОН"
Сергей Бугаев-Африка. Из серии "Афазия".
1993. Флаг, вышивка. 130х168 Продан
ЭМАЛИ. ИЗ СЕРИИ «НАЧАЛА»
Серия работ "Начала" сделана Сергеем Бугаевым в технике эмали в 2000 году, это авторская интерпретация научного взгляда на изучение и восприятие Вселенной. Космические массивы, космологические единицы, точки как черные дыры, концы и начала, край Вселенной... Африка обращается философии космизма и продолжает поиски Малевича и Кандинского. Он ведет линию преемственности общества «Союз 317», основанного Велимиром Хлебниковым в начале ХХ века, и является носителем звания "Председатель земного шара", которое получил лично от художницы М.М. Синяковой-Уречиной, стоявшей у истоков этого общества авангардных поэтов и художников.
Работы этой серии были представлены на выставке "Обсерватория" (куратор О.Туркина) в 2007г. в Главной (Пулковской) астрономической обсерватории РАН в рамках проекта "Современное искусство в традиционном музее".
Серия работ "Начала" сделана Сергеем Бугаевым в технике эмали в 2000 году, это авторская интерпретация научного взгляда на изучение и восприятие Вселенной. Космические массивы, космологические единицы, точки как черные дыры, концы и начала, край Вселенной... Африка обращается философии космизма и продолжает поиски Малевича и Кандинского. Он ведет линию преемственности общества «Союз 317», основанного Велимиром Хлебниковым в начале ХХ века, и является носителем звания "Председатель земного шара", которое получил лично от художницы М.М. Синяковой-Уречиной, стоявшей у истоков этого общества авангардных поэтов и художников.
Работы этой серии были представлены на выставке "Обсерватория" (куратор О.Туркина) в 2007г. в Главной (Пулковской) астрономической обсерватории РАН в рамках проекта "Современное искусство в традиционном музее".
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Начала"
2000. Эмаль. 34х44см
МЕДНЫЕ ПЛАСТИНЫ. ИЗ СЕРИИ "РЕБУСЫ"
Вначале был ребус. Ребус говорил посредством вещей. Ребус предполагал перевод с языка слов на язык вещей. Ребус предполагал перевод с языка вещей на язык слов. Однако в истории бывают моменты, когда перевод невозможен - когда вещи не могут быть преобразованы в слова, когда слова теряют свои компоненты или когда слова превращаются в вещи. Такое случается, когда безумный криптограф формирует ребус, ребус перестает быть ребусом. Ребус превращается в неразрешимую головоломку. Такое случается и тогда, когда ребус предстает перед взором постороннего. Письма и обрывки слов приобретают статус вещей. Речь оживает. Слово становится изображением. Само слово и буквы становятся такими же, как эстетические образы, обладая теми же правами, что и изображения, скажем, гриба, букваря ABC или виселицы. Если образ говорит, то речь метафорична. Изображение кричит и остается без звука. Разговор с помощью образов (то есть разговор с помощью фрагментов слов, букв и вещей) напоминает нам о том, что мы живем в эпоху тотальной визуализации, в эпоху мысли, в которой доминирует правое полушарие человека. мозг, в эпоху, когда просмотр романа вытесняет сам роман. На примере появления изображений на медных пластинах, обозначенных как «ребусы», можно проследить определенную эволюцию в деятельности художника и в сфере эстетических образов и в сфере визуального в целом. Первые ребусы были созданы Сергеем Бугаевым (Африка) как советские ребусы 1950-х годов, переназначенные и перенесенные на другой материал. (...)
Олеся Туркина, Виктор Мазин
Вначале был ребус. Ребус говорил посредством вещей. Ребус предполагал перевод с языка слов на язык вещей. Ребус предполагал перевод с языка вещей на язык слов. Однако в истории бывают моменты, когда перевод невозможен - когда вещи не могут быть преобразованы в слова, когда слова теряют свои компоненты или когда слова превращаются в вещи. Такое случается, когда безумный криптограф формирует ребус, ребус перестает быть ребусом. Ребус превращается в неразрешимую головоломку. Такое случается и тогда, когда ребус предстает перед взором постороннего. Письма и обрывки слов приобретают статус вещей. Речь оживает. Слово становится изображением. Само слово и буквы становятся такими же, как эстетические образы, обладая теми же правами, что и изображения, скажем, гриба, букваря ABC или виселицы. Если образ говорит, то речь метафорична. Изображение кричит и остается без звука. Разговор с помощью образов (то есть разговор с помощью фрагментов слов, букв и вещей) напоминает нам о том, что мы живем в эпоху тотальной визуализации, в эпоху мысли, в которой доминирует правое полушарие человека. мозг, в эпоху, когда просмотр романа вытесняет сам роман. На примере появления изображений на медных пластинах, обозначенных как «ребусы», можно проследить определенную эволюцию в деятельности художника и в сфере эстетических образов и в сфере визуального в целом. Первые ребусы были созданы Сергеем Бугаевым (Африка) как советские ребусы 1950-х годов, переназначенные и перенесенные на другой материал. (...)
Олеся Туркина, Виктор Мазин
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Ребусы"
1995. Медь на текстолите, травление. 105х95
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Ребусы"
1995. Медь на текстолите, травление. 105х95
Сергей Бугаев-Африка. Серия "Ребусы"